Souvenirs de madame Louise-Elisabeth Vigée Lebrun

 
Louise-Elisabeth Vigée Lebrun - Portrait d'une jeune femme - 1797

Portrait d'une jeune femme, 1797

 

 

  

NOTE

J'ai désiré placer à la fin de ce volume les conseils que j'ai écrits pour ma nièce, madame Lefranc, qui peuvent être utiles aux femmes qui se destinent à peindre le portrait.

SUR LA PEINTURE DU PORTRAIT

Concernant ce qu'on doit observer avant de commencer le portrait.— Il faut toujours être prêt une demi-heure avant que le modèle n'arrive, afin de se recueillir: c'est une chose nécessaire pour plusieurs raisons.

1° Il ne faut passe faire attendre; 2° il faut que la palette soit préparée, et faire en sorte de ne pas être tracassée par du monde et des détails d'affaire.

Règle nécessaire.— Il faut placer son modèle assis, plus haut que soi; que les femmes le soient commodément; qu'elles aient de quoi s'appuyer, et un tabouret sous les pieds.

Il faut, le plus possible, s'éloigner de son modèle, c'est le vrai moyen de bien saisir le juste ensemble des traits et l'aplomb des signes, tant pour la tournure du corps que pour ses habitudes qu'il est nécessaire d'observer, même pour la ressemblance totale; ne reconnaît-on pas les personnes par derrière, même sans apercevoir leur visage?

Pour faire le portrait d'un homme (surtout s'il est jeune), il faut le faire tenir un instant debout avant de commencer, pour tracer les signes généraux et extérieurs plus justes. Si on traçait le personnage assis, le corps n'aurait pas d'élégance, et la tête paraîtrait trop rapprochée des épaules. Pour les hommes surtout cette observation est nécessaire, les voyant plus souvent debout qu'assis.

Il faut ne pas placer la tête trop haute dans la toile, cela grandit trop le modèle, et trop bas cela le rapetisse: on doit placer la figure de manière qu'il y ait plus d'espace du côté où est tourné le corps.

Il faut avoir derrière soi une glace, placée de manière à apercevoir son modèle et son portrait, pour pouvoir le consulter très souvent, c'est le meilleur guide, il explique nettement les défauts.

Avant de commencer causez avec votre modèle; essayez plusieurs attitudes, et choisissez non-seulement la plus agréable, mais celle qui convient à son âge et à son caractère; ce qui peut ajouter à la ressemblance, de même pour sa tête: placez la de face ou de trois-quarts, cela ajoute plus ou moins à la vérité des traits, surtout pour le public; le miroir peut aussi décider à ce sujet.

Il faut tâcher de faire la tête (le masque surtout) dans trois ou quatre séances d'une heure et demie chaque, deux au plus; car le modèle s'ennuie, s'impatiente (ce qu'il faut éviter), son visage change visiblement, c'est pourquoi il faut le faire reposer, et le distraire le plus possible. Tout cela est d'expérience avec les femmes; il faut les flatter, leur dire qu'elles sont belles, qu'elles ont le teint frais, etc., etc. Cela les met en belle humeur, et les fait tenir avec plus de plaisir. Le contraire les changerait visiblement. Il faut aussi leur dire qu'elles posent à merveille; elles se trouvent engagées par là à se bien tenir. Il faut bien leur recommander de ne point amener de sociétés. Toutes veulent donner leur avis, et font tout gâter. Quant aux artistes et aux gens de goût, on peut les consulter. Ne vous rebutez pas si quelques personnes ne trouvent aucune ressemblance à vos portraits; il y a tant de gens qui ne savent point voir.

Tant que vous travaillez à la tête d'une femme, si elle est vêtue de blanc, mettez sur elle une draperie de couleur absente (gris ou verdâtre), afin de ne pas distraire les rayons visuels, et qu'ils puissent se reposer seulement sur la tête du modèle; si cependant vous la peignez en blanc, laissez-en un peu pour la tête, qui doit en être reflétée.

Que le fond derrière le modèle soit en général d'un ton doux et uni, ni trop clair, ni trop foncé; si c'est un fond de ciel, c'est autre chose; mettez du bleuâtre derrière la tête.

Pour peindre la tête au pastel ou à l'huile, il faut établir les masses de vigueur, les demi-teintes, ensuite les clairs. Il faut empâter les lumières, et les rendre toujours dorées; entre les lumières et les demi-teintes; il y a un ton mixte qu'il ne faut pas omettre, il participe du violâtre, du verdâtre, du bleuâtre. Voyez Van Dyck. Les demi-teintes doivent être de ton rompu, et moins empâtées que les lumières; que sa lumière indique fortement ses os et ses parties musculeuses qui cèdent aux premières.

Immédiatement après cette première lumière se trouve le ton de chair décidé selon le teint de la personne, il se perd avec les tons mixtes et fugaces des demi-teintes.

Les ombres doivent être rigoureuses et transparentes à la fois, c'est-à-dire point empâtées, mais d'un ton mûr, accompagné de touches fermes et sanguines dans les cavités, telles que l'orbite de l'oeil, l'enfoncement des narines, et dans les parties ombrées et internes de l'oreille, etc. Les couleurs des joues, si elles sont naturelles, doivent tenir de la pêche dans la partie fuyante, et de la rose dorée dans la saillante, et se perdre insensiblement, avec les lumières occasionées par la saillie des os (elles sont d'un ton doré); où les lumières doivent toujours être, et se dégrader insensiblement, c'est à l'os du front, à celui de la joue autour du nez, au haut de la lèvre supérieure, dans le coin de l'inférieure, et sur le haut du menton. Il faut observer que la lumière doit diminuer à mesure, et que la partie la plus saillante, et la plus éclairée par conséquent, doit toujours être la lumineuse. Les lumières scintillantes, fines et générales d'une tête sont dans la prunelle, ou dans le blanc de l'oeil, selon la position de l'oeil et de la tête (ces deux-ci cèdent aux autres de beaucoup, et sont d'un ton moins doré), au milieu de la paupière supérieure, au milieu de la paupière inférieure, ou du moins sur une partie, c'est selon comme la tête est éclairée; ensuite sur le milieu du nez, sur le cartilage, sur la lèvre inférieure: plus le nez de la personne est fin, plus la lumière doit être fine. Il ne faut jamais empâter les prunelles, pour qu'elles soient vraies et transparentes; il faut, le plus possible, les bien détailler, prendre garde de leur faire un regard équivoque, surtout les faire rondes. Il faut observer que quelques personnes les ont plus petites ou plus grandes, mais toujours parfaitement rondes; le haut du cercle de la prunelle est toujours intercepté par la paupière supérieure; à l'oeil en colère, la prunelle se voit entièrement. Quand l'oeil sourit, la prunelle est interceptée par la paupière inférieure qui la recouvre. Le blanc de l'oeil doit être d'un ton vierge et pur dans l'ombre, et la demi-teinte, quoique perdant son vrai ton (de même que tous les objets), ne doit jamais être grise ni d'un ton sale. Il doit refléter quelquefois la lumière du nez, et participer un peu de l'orifice. Les cils dans la partie ombrée se détachent en clair, c'est pourquoi il faut peindre ces tons avec de l'outre-mer dans la partie claire en ombre. L'orbite de l'oeil est bien à observer, il est plus ou moins vigoureux ou clair, selon sa forme. Il est composé d'ombres, de clairs, de demi-teintes et de reflets du nez. Le sourcil doit être préparé d'un ton chaud, et l'on doit sentir la chair dessous les petites échappées des poils, qui doivent être faits finement et avec légèreté.

Le battu, l'enchâssement de l'oeil est toujours d'un ton fin (plus ou moins, selon la délicatesse et la blancheur de la peau), bleuâtre, violâtre. Il faut bien prendre garde de trop pousser ces tons, cela rendrait l'oeil pleureur. C'est pourquoi il faut quelquefois les rompre par des dorés, mais avec ménagement.

Il faut bien observer la partie du front; elle est nécessaire à la ressemblance, et donne en partie le caractère de la physionomie. Les fronts dont l'os a une saillie carrée, tels que Raphaël, Rubens et Van Dyck (comme on peut le voir dans leurs portraits), la lumière s'indique fortement sur leurs saillies. La première est en haut du front, peu de distance après les cheveux. Elle s'interrompt un peu et vient s'asseoir près du sourcil, ce qui fait céder le ton de la tempe, où se décrit souvent la veine bleue, surtout aux peaux délicates; après cette lumière est un ton de chair entier, qui se dégrade vers le milieu, la lumière se rappelle faiblement sur cette même forme d'os du petit côté, d'une demi-teinte, et se marie doucement par des demi-teintes, qui vont gagner l'ombre qui dessine encore cette même forme de l'os frontal. Après cette ombre il existe un reflet plus ou moins doré, selon la couleur des cheveux: dessous le sourcil, le ton se prépare un peu plus chaud, les poils du sourcil multipliés, font le même effet que des boucles de cheveux qui retomberaient sur un front éclairé. L'ombre en est chaude. (Voyez les têtes de Greuze, observez bien l'habitude des cheveux du modèle que vous peignez, cela ajoute à la ressemblance et à la vérité.) Il faut bien observer les passages qui se verront des cheveux avec la chair, afin de les rendre aussi vrais que possible; qu'il n'y ait jamais de dureté, et que les cheveux se mêlent bien avec la chair, tant par le contour que par la couleur; afin que cela n'ait point l'air perruque, ce qui arriverait immanquablement sans ce que je viens d'expliquer.

Les cheveux doivent se dessiner par masse et très peu l'emporter; le mieux serait de les faire par glacis, la toile produisant souvent des transparens dans l'ombre et dans le ton entier. Les clairs des cheveux ne s'établissent que sur les parties saillantes de la tête; les boucles des cheveux reçoivent la lumière au milieu et sont légèrement interceptées par quelques légers échappés de cheveux qui viennent en ôter l'uniformité. Il faut toujours que les bords des cheveux (comme métal) participent du ton du fond, ce qui aide à faire tourner les parties fuyantes de la tête.

L'oreille est très nécessaire à bien étudier et à bien mettre à sa place, attendu qu'elle attache le col à la tête; il faut le plus possible la faire d'une belle forme; étudiez l'antique ou la belle nature. On peut observer, par exemple, que généralement la nation allemande et surtout autrichienne les ont attachées plus haut qu'elles ne devraient l'être dans la proportion exacte, de même que l'emmanchement de leur col est différent de celui des autres. Il est large, gros, et prend très haut derrière l'oreille; cette nation a le mastoïde très fort. Si l'on peint donc une Allemande, on doit conserver ce trait caractéristique de leur nation, qui se trouve aussi dans l'ossement large de leur front et dans leurs joues assez ordinairement plates et étroites. Il faut le plus possible faire en entier l'oreille, et bien étudier (quitte à mettre par-dessus des cheveux) ses cartilages. Ce qui détermine ses formes doit être d'une couleur chaude et transparente, excepté le trou du milieu qui est toujours vigoureux. Son ton de chair, même dans la lumière, doit céder en général à la lumière de la joue, qui est plus saillante. L'ombre portée de l'oreille sur le col doit être très chaude, le jour passant au travers; la mâchoire doit se décrire d'un ton coloré fin et par de légères demi-teintes pour obtenir la saillie qu'elle doit avoir sur le col; si c'est une tête de femme, les restes du bas de sa mâchoire se décrivent par des tons plus chauds qu'à un homme, à cause des tons de la barbe, qui abasourdit les tons naturellement chauds de la chair. Le ton du col est en général d'un ton très fin, et cède beaucoup au ton sanguin du visage. Il est essentiel de bien observer l'aplomb des clavicules (relativement à la position de la tête) et leur lumière; la poitrine se colore toujours un peu plus près vers le milieu de l'attache des clavicules; en général les parties osseuses, telles que le coude, la rotule, le talon, l'extrémité du doigt, ces parties, dis-je, doivent toujours être les plus fortes en couleur.

Si l'on doit peindre une gorge, éclairez-la de façon qu'elle reçoive bien la lumière; les plus belles gorges sont celles dont la lumière n'est point interceptée, jusqu'au bouton qui se colore peu à peu jusqu'à l'extrémité; les demi-teintes qui font tourner le sein doivent être du ton le plus fin et le plus frais; l'ombre qui dérive de la saillie de la gorge doit être chaude et transparente.

Il y a la même dégradation de lumière sur tous le corps que celle ci-dessus expliquée pour la tête; si la figure est assise, la lumière alors se rappellera très vivement sur les cuisses et dégradera jusqu'au talon.

Extrait du livre :
Souvenirs de madame Louise-Elisabeth Vigée Lebrun
Edition : Librairie de H. Fournier - Paris 1835